I- Botticelli : La naissance de Vénus (vers 1480)

Vénus se tient debout sur une conque dans la mer. A gauche, deux vents, Zéphyr et sa compagne Chloris, la poussent vers le rivage, où l’attend une jeune fille représentant le Printemps. Le tableau s’inspire des Hymnes homériques, connus dans l’entourage de Laurent de Médicis, dont Ange Politien, un érudit ami de Laurent, donne une version dans les vers suivants (extraits de Stances) :
« Dans l’Egée orageuse, dans le sein de Thétis, on voit le tronc de la vie accueilli dans un roulement de différentes planètes, errer à travers l’onde dans la blanche écume ; et au milieu, née d’actes gracieux et joyeux, il y avait, sur une conque, une jeune fille qui n’avait pas le visage humain, poussée sur le rivage par de lascifs zéphyrs, et il semble que le ciel s’en réjouissait…
On avait l’impression que l’écume était vraie, que la mer était vraie, que la conque était vraie, que le souffle des vents était vrai ».
La répétition du mot vrai donne à penser. Ce n’est pas seulement l’habileté du trompe l’œil qui fait vrai. Derrière cette admiration se cache une conviction métaphysique qui est tout sauf de la naïveté. Cette conviction repose sur la théorie platonicienne des idées. Pour Platon, le monde réel est trop changeant et divers pour permettre de parvenir à la vérité. Par un renversement métaphysique peut-être le plus audacieux de l’histoire de la philosophie, il assigne à la réalité le caractère d’un reflet dont l’idée suprasensible est la forme éternelle et réelle. L’idée se dégrade dans le monde sensible, de même que les simulacres agités à l’extérieur se dégradent en ombres sur le mur de la caverne. Il y a donc trois niveaux de vérité : les ombres accessibles aux mortels, dégradation des simulacres eux-mêmes dégradation des idées éternelles et incorruptibles situées dans un monde solaire trop aveuglant pour les hommes tournés contre le mur de la caverne. Pour Politien, il est donc naturel de dire que l’écume, la mer, etc. sont vraies dans la mesure où la représentation est plus vraie que la réalité sensible. Cette conception néoplatonicienne qui inclut toute représentation dans la sphère des idées s’accorde avec la vision de l’église de l’époque pour qui le monde sensible créé par Dieu est le reflet de sa pensée inconnaissable.

Politien, comme Botticelli, choisit de montrer la déesse née « d’actes gracieux et joyeux ». En fait, d’après le mythe grec, Aphrodite naît de l’écume fécondée par les organes génitaux d’Ouranos (le Ciel) tranchés par Chronos (le Temps) ; c’est moins gracieux et joyeux mais plus profond : elle est née de la Mer, du Ciel et du Temps, la déesse de l’Amour a besoin de ces trois grandes entités pour apparaître. L’Amour est une femme qui vient de l’élément humide (la femme, pour un Grec, est dominée par l’humide, l’homme par le sec).
Botticelli choisit un climat riant et serein, plus conforme au goût des humanistes florentins, que viennent accentuer les petites vaguelettes. La mer est gentille, nullement traîtresse ou menaçante. Cette mer, avec ses vagues stéréotypées, on l’oublie au profit des vraies vagues que sont les cheveux de la déesse. Ces cheveux agités par le vent, pour Politien, sont le comble du vrai parce que les bas-reliefs grecs et romains, qui ont constamment utilisé ces formes, constituent, avec la poésie antique, des modèles antiques indépassables.
Cette statue impossible, qui semble tomber, repose à peine sur son socle étrange, la conque, peut-être image du secret. Le dieu du vent et sa compagne Chloris, l’obligent à poser pied à terre, ou l’attendent les Heures (ici personnifiées par le Printemps).
Chasteté va la couvrir d’un voile, car elle est la déesse de la pudeur, de la beauté inaccessible, insaisissable pour les sens : c’est une Idée au sens platonicien du terme. C’est l’expression même de la Mélancolie et du mythe de l’Amour à la manière florentine.
Dans ce tableau, tout est théâtre, car pour les Italiens de cette époque, le théâtre engendre la Vérité ; ce qui pour nous est devenu carton-pâte était pour un Florentin l’incarnation de l’Idée du Beau, du Vrai pour des intellectuels nourris de Platon et de Marsile Ficin.

II- Courbet

La Mer n’est, pour Botticelli, qu’un décor aimable. Courbet, lui, la reçoit, pour ainsi dire, en pleine figure. Comme, il le dit en 1861, « le Beau comme la Vérité, est une chose relative au temps où l’on vit et à l’individu apte à le concevoir ». Ainsi la mer pour lui, c’est l’immensité, la violence, l’énergie indomptable. La première rencontre a lieu en 1841. « Quelle surprise pour un habitant du vallon ! ». Courbet a grandi dans un paysage fermé et intime (la vallée de Loue à Ornans), entièrement humanisé par la culture de la vigne et de l’élevage. Il nourrit depuis son enfance une passion pour l’eau, sa rivière d’abord, sombre, calme et mystérieuse, pour les grottes et résurgences du Jura, pour toutes les sources jaillissantes des gouffres obscurs dont la fascination d’ordre sexuel n’est pas absente. Et là en 1841, à Etretat, il a la révélation d’un univers opposé : « La mer, la mer sans horizon ». En 1854, invité à Montpellier par Alfred Bruyas, mécène cultivé et mélancolique, il retrouve la mer à Palavas. C’est la confrontation entre une forte individualité et l’immensité impersonnelle. Il la salue comme on salue un rival dans le domaine artistique. La mer, c’est un défi de peindre à relever pour lui. Par la suite, il ne cesse de peindre ce qu’il appelle des « paysages de mer » pour ne pas dire « marines » et bien montrer qu’il réinvente le genre. Il peint la mer par tous les temps, calme ou agitée, toujours grandiose. Ce que Hugo exprime dans ses romans (Les travailleurs de la Mer), il le dit en peinture. En 1864, il écrit : « La mer ! La mer avec ses charmes m’attriste ! Elle me fait, dans sa joie, l’effet du tigre, dans sa tristesse, elle me rappelle les larmes du crocodile, et dans sa fureur qui gronde le monstre en cage qui ne peut m’avaler ».
La vague est comme un mur qui va nous écraser. Joaquim Gasquet rapporte, en 1921, des propos de Cézanne (grand admirateur de Courbet et de ses « paysages de mer ») : « Les grandes Vagues, celle de Berlin, prodigieuse, une des trouvailles du siècle, bien plus palpitante, plus gonflée, d’un vert plus baveux, d’un orange plus sale, que celle d’ici [du Louvre] avec son échevellement écumeux, sa marée qui vient du fond des âges, tout son ciel loqueteux et son âpreté livide. On la reçoit en pleine poitrine. On recule. Toute la salle sent l’embrun… »

Tout est dit : la rencontre entre Courbet et la mer, c’est celle d’un grand artiste avec la nature qui se fait artiste. L’artiste n’est qu’un instrument de musique qui interprète la partition du grand musicien Nature.

III- Friedrich

« Mer. N’a pas de fond. Image de l’Infini. Donne de grandes pensées. Au bord de la mer, il faut toujours avoir une longue vue. Quand on la contemple, toujours dire : Que d’eau ! Que d’eau ! »

Flaubert, Dictionnaire des idées reçues (vers 1847)

On pourrait penser à Flaubert devant certains tableaux de Friedrich : lieux communs, profondeur allemande, etc. Mais il n’en est rien.
Le peintre est réellement profond et philosophe. Commençons par sa vie : Caspar David Friedrich est né en 1774 à Greifswald, petit port et ville universitaire de la Baltique, dans la baie de Poméranie, exactement au nord de Berlin, à une centaine de kilomètres de la Suède, près de l’île de Rügen, célèbre pour ses falaises.

Avec une partie de la Poméranie occidentale, cette ville avait été rattachée à la Suède en 1648, et fut annexée à la Prusse en 1815.
Certains auteurs pensent que Friedrich était d’origine suédoise. Mais lui s’est toujours senti allemand et a constamment exprimé son patriotisme dans ses peintures. Il est très tôt marqué par la mort : son frère meurt tragiquement en 1791. Cela explique en partie son caractère sombre et méditatif, et les deux grands thèmes récurrents de son œuvre : la mort et la famille. En 1801, premier voyage à l’île de Rügen ; en 1802, des vues de Rügen à la sépia le rendent célèbre (exposition à l’académie de peinture de Dresde en 1803). En 1805, débuts de ses relations avec Goethe. En 1809, il peint Le moine au bord de la mer.

Le tableau est crépusculaire, lunaire même. La plage est blême, la mer violemment noire et vide, le ciel immense est sans limite. On pourrait dire que le tableau continue hors du cadre. Voilà ce qu’en dit Heinrich Von Kleist, dans ses Impressions sur un paysage de mer de Friedrich (1810) : « Quel enchantement de laisser le regard errer sur une étendue d’eau illimitée, dans une solitude infinie au bord de la mer, sous un ciel ténébreux. Mais encore faut-il être allé là, et en revenir, alors qu’on voudrait être dénué de tout ce qui aide à vivre, et pourtant entendre la voix de la vie dans le mugissement des vagues, dans le souffle du vent, dans la course des nuages, dans le cri solitaire des oiseaux. Il faut pour cela une exigence de cœur et le préjudice, peut-on dire, de la nature. Mais devant le tableau tout ceci est impossible, et tout ce que j’aurai dû trouver dans le tableau, je le trouvais entre le tableau et moi, c'est-à-dire une exigence imposée par mon cœur au tableau et le préjudice que celui-ci me portait. Et ainsi je devins un moine, le tableau devint une dune mais la mer sur lequel aurait dû errer mon regard nostalgique était complètement absente. Rien ne peut être plus pénible et plus triste qu’une pareille situation au sein de l’univers : unique étincelle de vie dans le vaste royaume de la Mort, point solitaire dans un cercle désert […] Et puisque, dans sa monotonie et son infinité, il n’a pour premier plan que la cadre, on a l’impression en le regardant qu’on vous a coupé les paupières ».
Ce texte sublime anticipe, semble t-il, sur la théorie du sublime de Schopenhauer (1819) dont voici une citation éclairante : « Impossible et indifférent (unconcerned), il (le sujet connaissant) n’est occupé qu’à reconnaître les Idées dans les objets même qui menacent et terrifient la volonté. C’est précisément ce contraste qui donne lieu au sentiment du sublime » (extrait de Le monde comme volonté et représentation).
Autre extrait : « Tandis qu’il se perçoit comme individu, comme phénomène éphémère de la volonté, susceptible de périr à la moindre violence des éléments, dépourvu de ressources contre la nature furieuse, sujet à toutes les dépendances, à tous les caprices du hasard, semblable à ce néant, fugitif devant les forces insurmontables, il a en même temps conscience de lui-même à titre de sujet connaissant, éternel et serein ; il sent qu’il est la condition de l’objet et par suite le support de ce monde tout entier, que le combat redoutable de la nature ne constitue que sa propre représentation, et que lui-même demeure, absorbé dans sa conception des Idées, libre et indépendant de tout vouloir et de toute misère. Telle est à son comble l’impression du sublime ». (Ibid.).
En d’autres termes, l’objet (la nature) qui menace sa volonté, comme représentation est du domaine du physique. La volonté, éternelle et inconnaissable par le sujet qui ne peut connaître que des phénomènes, du domaine de la métaphysique. C’est de la rencontre et du contraste entre les deux que naît le sublime.
Il me semble que ces deux extraits rendent bien compte du sentiment métaphysique que nous éprouvons à la vue de cette toile. Le moine est « l’unique étincelle de vie dans le vaste royaume de la Mort » (Kleist) et médite devant la mer qu’il regarde comme la Mort même, ou l’Eternité, ou le temps et l’Espace, seules conditions de notre représentation.
Je ne sais si ce tableau est maintenant plus clair pour vous mais une chose est sûre : on ne peut rien dire de cette peinture : il n’y a pas de forme, juste une barre noire, pas d’anecdote, pas d’histoire. Le moine (si c’en est un) « figure » à peine, c’est une trace. Le sens du tableau est hors du tableau, de même que l’espace peint est dans le cadre et hors du cadre.
Comme chez Botticelli, plus tard chez Courbet ou Cézanne, la mer n’est qu’un support, un fond au sens de fondement (Grund). Elle n’est ni plus ni moins réelle au fur et à mesure que nous parcourons les œuvres qui la mettent en scène, ou plutôt elle n’est réellement que de la peinture.

IV- Géricault et Le Radeau de la Méduse

Théodore Géricault est né à Rouen en 1791. En 1808, il entre dans l’atelier de Carle Vernet (mort en 1836), père de Horace Vernet (1780-1836) à qui l’on doit de belles marines, et avec qui il se lie d’amitié. Après un voyage en Italie de 1816 à 1817, il entreprend la réalisation du radeau de la Méduse. Il meurt en 1824, à 33 ans ; il a eu le temps de poser les bases de la peinture romantique française.
Il est l’héritier de David. Comme lui, il est un fils de la révolution française. Il partage avec lui le goût pour le nu académique (qu’il va tout de suite transfigurer) et pour les idées politiques. C’est un artiste engagé dirions-nous aujourd’hui, sensible à l’actualité, au nouveau monde qui émerge à cette époque grâce à l’énergie de journalistes comme Marat (sa mort elle-même est un fait divers immortalisé par David). C’est justement un événement d’actualité sensationnel qui est à l’origine du tableau et qui a fortement ému l’opinion publique (une autre réalité issue de la révolution). Voici l’histoire : au moment des événements qui ont suivi 1789, la plupart des officiers de marine nobles émigrent vers l’Angleterre. Après la défaite de Napoléon et le retour de la monarchie, ces officiers rentrent en France et reprennent leurs fonctions. Certains, comme le commandant de la Méduse, n’ont pas navigué pendant 25 ans. En 1816, une division de quatre bateaux sous la direction du commandant de la frégate Méduse, Hugues Duroy de Chaumareys, quitte l’île d’Aix en Charente-Maritime pour rallier Saint-Louis du Sénégal que les Anglais viennent de restituer à la France (traité de paris de 1814). Il s’agit de réaliser des recherches scientifiques (géographiques et naturalistes) et d’amener le personnel administratif de la colonie. Après de nombreuses erreurs et négligences (relatées ensuite dans le procès intenté au commandant) la Méduse, ayant perdu de vue les autres navires, s’échoue sur un banc de sable le 2 juillet 1816. On construit un radeau. Certains décident, après des troubles et des pillages, de rester à bord (17 personnes). Le radeau est pris en remorque par une chaloupe. L’amarre se rompt et le radeau part à la dérive. Le manque de vivres et le désespoir entraînent violence et folie. Même le cannibalisme apparaît ! Lorsque l’Argus (l’un des quatre bateaux au départ de l’expédition) retrouve le radeau le 17 juillet, il reste 15 survivants dans un état indescriptible. Quant à ceux qui sont restés à bord de la Méduse échouée, une équipe de sauvetage les retrouve le 26 août, complètement fous et agonisants.
L’événement émut fortement l’opinion, non pas tant à cause du naufrage lui-même (chose courante à l’époque) mais en raison des conditions de survie particulièrement atroces des naufragés et de l’incompétence des officiers, notamment de Chaumareys. Derrière l’émotion se révèle aussi un clivage politique : le retour des officiers nobles, c’est le retour à l’Ancien Régime. Grâce au Journal des Débats, dans lequel est publié le récit du chirurgien Savigny, survivant rentré en France, l’affaire prend de l’ampleur. Normalement Chaumareys encourt la peine de mort. Au procès, en 1817, il s’en tire avec trois ans de prison et la perte de ses droits, titres et pensions.

Voila pour l’histoire, qui fit scandale. Le tableau également. Mais d’abord une petite description : ce qui frappe d’emblée c’est la taille du tableau vraiment immense. Ensuite, c’est une des plus belles illustrations de la couleur glauque ; la mer est d’une couleur livide dont on se souvient. Troisièmement, c’est la composition pyramidale qui est mise en évidence par les cordages qui tiennent le mat de fortune et les planches disloquées qui font la base de la pyramide penchée vers la gauche ; une deuxième pyramide, humaine cette fois se tient sur la première et monte vers la droite, la direction de l’espoir (dans notre inconscient). Un cadavre descend vers la gauche, en bas de cet amoncellement de corps et semble être retenu de couler par un homme à la face hagarde. Par contraste avec les cadavres tous en lignes descendantes, les vivants se dressent, essayent de voir par-dessus une énorme vague un minuscule bateau au loin (à droite comme il se doit). Le sommet de cette pyramide humaine est le noir au dos musculeux qui agite un chiffon. Le fait que ce soit un noir qui incarne l’espoir et la vie a beaucoup irrité les spectateurs du salon de 1819.
Les deux pôles droite – gauche, positif – négatif, sont utilisés de manière très claire : la vague la plus menaçante est à gauche. Le vent porte le radeau vers la gauche. Le noir est à droite, le bateau sauveur est à droite en haut (encore plus positif). L’homme désespéré qui tient le cadavre d’une main regarde vers la gauche.
Ce qui est nouveau, dans ces corps plombés, c’est surtout la méthode de les peindre (Poussin avait déjà représenté des cadavres saisissants dans la Peste d’Ashdod du Louvre). Géricault a utilisé de vrais cadavres qu’il a obtenus d’un ami médecin, fait venir de l’Académie de médecine et installés sur un radeau construit pour l’occasion dans son atelier d’après la description d’un survivant. Encore un détail qui a choqué les contemporains. Il était fasciné par les cadavres et a fait de nombreuses études de corps morts. Aussi par la folie : il a réalisé plusieurs portraits d’aliénés à la demande de son ami le docteur Georget. Il était foncièrement provocateur mais aimait sincèrement l’excès. En 1814, il peint le Cuirassier blessé quittant le champ de bataille. Comment ! Un tableau représentant une défaite ! Notre peintre avait donc tout pour faire scandale…
Ce qui reste pour nous, au-delà de l’histoire significative de l’époque, c’est l’image emblématique du naufrage ; il ne peut plus pour l’instant y avoir de représentation qui égale cette peinture, en puissance, en véhémence et en démesure ; la mer dans cette œuvre, c’est le danger absolu, l’immensité inhumaine et mangeuse d’hommes.

V- Cézanne, la mer mur

Pendant la guerre de 1870, Cézanne se réfugie à l’Estaque, à l’époque petit village de pêcheurs en voie d’industrialisation. Complètement indifférent à l’un des plus gros traumatismes de l’histoire de France, il se cache là pour échapper à sa mobilisation. Uniquement préoccupé par la peinture, il travaille en plein air. Il a trouvé le motif qui peut le faire avancer dans ses recherches sur l’espace et les plans colorés. Mais ce n’est qu’en 1876, après avoir reçu l’enseignement de Pissarro à Auvers-sur-Oise, qu’il renonce définitivement à sa manière « couillarde » comme il l’appelle, c'est-à-dire sombre et échevelée et aux tableaux d’histoire. Cette année-là, il écrit à Pissarro de l’Estaque : « J’ai quitté Aix depuis un mois et j’ai commencé pour Monsieur Choquet [un des premiers amateurs de peinture moderne] qui m’en avait parlé, deux petits motifs avec la mer au fond. C’est comme une carte à jouer. Des toits rouges sur la mer bleue […] Les oliviers et les pins sont toujours verts. Le soleil est si effrayant qu’il me semble que les objets s’enlèvent en silhouette, non pas seulement en blanc et noir, mais en bleu, en rouge, en brun, en violet. Je puis me tromper, mais il me semble que c’est l’antipode du modelé » (lettre à Pissarro du 2 juillet 1876).
Le tableau La mer à l’Estaque (1883-1886) rend bien compte de la nouvelle orientation de sa peinture qui s’éloigne du modelé pour inventer ce qu’il appelle la « modulation ». Le modelé exige l’installation du ton local, qui est un ton moyen, général et pensé en termes de valeurs (et non de couleurs) pour permettre la pause des lumières et des ombres – des valeurs extrêmes – qui exprimeront le relief des objets. Cette pratique, enseignée à l’Ecole des Beaux Arts à partir de l’étude du nu, permet de construire le tableau par les lumières. En inventant la « modulation », c'est-à-dire le changement continu de la couleur vers sa plus grande intensité au contact d’une autre forme, Cézanne rompt complètement avec l’enseignement de l’Ecole. C’est sa petite sensation, comme il dit, sur le motif et la nécessité de séparer les plans, les objets se découpant nettement sur la mer, qui lui donne accès à une nouvelle vision.

Le tableau nous montre des maisons « archétypales », des toits, des murs, d’une simplicité extrême, encadrées par des arbres réduits à des arabesques d’un noir uniforme quand ils se découpent sur la mer. La cheminée d’une usine fait partie du répertoire de formes simples qu’il cherche à dégager de l’observation sur le motif (ici le cône). Il n’y a plus ni ombres, ni lumières mais des plans presque en aplats (les murs, les toits, la mer) construits par la couleur finement modulée du bleu clair au vert émeraude. Le premier plan est traité en hachures répétées comme dans les peintures de Pissarro, sa forme est d’une simplicité extrême : une simple barre horizontale.
La couleur ne caresse pas la toile, elle est écrasée comme un enduit, à la manière de Courbet –le grand aîné – par là elle exprime l’opposition de Cézanne à la manière léchée des représentants de l’Ecole. Tout devient mur, la mer également. Cette couleur, plaquée brutalement sans les raffinements des transparences, n’exprime plus la fluidité de l’atmosphère, elle ne représente plus, elle est là pour elle-même.
Ce tableau, dans son dépouillement, semble renouer avec les fonds des paysages siennois du XVe siècle. C’est sans soute ce côté « primitif » qui avait tant séduit Picasso qu’il l’avait acheté pour sa collection personnelle. Il y puisa maintes leçons, quand à son tour il entreprit de peindre l’Estaque avec son ami Georges Braque.

Conclusion

La mer, pour les Anciens était synonyme de peur panique et de danger absolu. Cicéron, pressé par ses amis de s’enfuir en bateau pour ne pas tomber sous les coups de ses ennemis politiques, recule en voyant la mer au moment de s’embarquer…
Cette conception tragique de la mer est ignorée par la Renaissance qui y voit plutôt un fonds de l’imaginaire mythologique. Avec le Romantisme naît une double attitude d’effroi et de désir ; le vertige des romantiques allemands, le lieu de la lutte avec Géricault, le motif de l’individu provoquant l’élément incontrôlé avec Courbet. Enfin, avec Cézanne, la peur fait place à l’abstraction : la mer devient le lieu privilégié de la nouvelle perspective qu’il invente au moyen de ses plans colorés. Chaque artiste est sorti renforcé dans ses convictions de la confrontation à la mer. Courbet le dit à sa manière en 1861 : « Le Beau comme la Vérité, est une chose relative au temps où l’on vit et à l’individu apte à le concevoir ».