« Oh, ma Lolita, on ne me laisse jouer qu’avec des mots ! »

Vladimir Nabokov.

« La vérité est purement et simplement question de style »

Oscar Wilde.

Alfred Appel, l’un des commentateurs les plus autorisés de Nabokov, intime de la famille, rapporte cette anecdote à la fois drôle et édifiante : étudiant de Nabokov à l’université de Cornell en 1953-1954, il était déjà un fervent admirateur de l’œuvre de son professeur, d’une notoriété jusque là réduite au cercle restreint de l’émigration russe en Europe et d’une poignée d’universitaires américains plus ou moins russophiles. En 1955, il fut envoyé en France dans le cadre de son service militaire et profita d’un passage à Paris pour chiner chez les libraires du quartier latin. Il pensait connaître et avoir lu tous les titres de Nabokov dont il collectionnait systématiquement les éditions originales. Aussi, quelle ne fut pas sa surprise de trouver, sur le rayon d’un libraire consacré aux dernières parutions de l’éditeur licencieux bien connu des Anglo-Saxons Olympia Press^[1], calé entre Until She Screams et The Sexual Life of Robinson Crusoe^[2], un exemplaire d’une certaine Lolita, signé d’un certain Vladimir Nabokov ! Ce titre étant inconnu de lui, intrigué de trouver un roman de Nabokov, dont l’œuvre était réputée élitiste et hermétique, publié par un éditeur qui, bien qu’ayant à son catalogue Genet, Cocteau, Beckett, Miller, faisait essentiellement commerce de littérature pornographique, Appel acheta le livre et le rapporta à sa caserne. Emoustillé par la jaquette olivâtre bien connue et prisée des Anglo-Saxons, l’un de ses camarades de chambrée se proposa d’en faire une lecture à haute voix. Aussi entama-t-il le célèbre incipit : « Lolita, lumière de ma vie, feu de mes reins. Mon péché, mon âme… ». A peine passé les premières lignes, il jeta le livre par-dessus son épaule en s’écriant : « Hé, mais c’est de la foutue littérature ! ». Sans s’en douter, ce bidasse amateur de littérature pornographique, à travers l’expression exubérante de sa frustration – avec la moue distordue de dégoût qu’on lui imagine, faisait preuve d’une tout autre sagacité que les John Gordon^[3] et autres chroniqueurs littéraires qui, quelques temps après, allaient crier haro sur le livre, déclencher « l’affaire Lolita » et provoquer sa double interdiction en France^[4]. Il avait flairé instinctivement, dès les premières lignes, qu’il s’exposerait à des lectures déceptives^[5] telles que celles analysées dans notre précédent article « La mer chez Nabokov : un anti-sea, sex & sun », que l’érotisme n’y ferait pas l’objet d’exhibitions, de scènes explicites et « réalistes », d’une « peinture figurative », mais qu’il serait à chercher dans un ailleurs requérant un effort intellectuel auquel il n’était pas prêt.

« Laissons tomber le sexe ! » déclarait Nabokov dans une interview au magazine Playboy en 1964. Peut-être la formule est-elle moins empreinte de mauvaise foi et de provocation que ne le prétend Maurice Couturier, même si Nabokov prenait la précaution de préciser quelques lignes avant de quel sexe il s’agissait : « Le sexe en tant qu’institution, en tant que concept général, le sexe en tant que problème, le sexe platitude, c’est tellement assommant que les mots me manquent pour en parler ». Même s’il voit dans l’œuvre du maître une « vaste machine désirante » et que des phrases telles que celle que Nabokov met dans la bouche d’Humbert, narrateur de Lolita (« Sex is but the ancilla of art », c’est-à-dire « le sexe n’est que le serviteur de l’art ») laissent à penser que le désir est le moteur de la création chez celui-ci, on pourrait prendre appui sur la négation « but » (« ne… que » en français)  pour rappeler que sa représentation n’en est pas la finalité (ce que Couturier reconnaît parfaitement) mais pour aller plus loin en suggérant que le point d’application de ce « désir » nabokovien, sa cible, n’est déjà pas, dès le départ, le sexe en soi. L’exclamation de Nabokov semble plutôt trahir une certaine appréhension de se voir cantonner dans une catégorie, celle d’un grand écrivain érotique, d’un écrivain qui, mieux que ses devanciers, aurait su poétiser le sexe. Lolita n’était parue aux Etats-Unis que six ans auparavant ; une grande partie de l’œuvre russe de Nabokov restait à traduire ; cette première et son succès de scandale étaient quelque peu « l’arbre qui cache la forêt ». De fait, à y regarder de près, les scènes érotiques – c’est-à-dire à caractère sexuel – ne sont pas si nombreuses que cela dans l’œuvre de Nabokov, concentrées surtout dans Lolita et Ada ou l’ardeur, les deux romans dans lesquels les critiques puisent naturellement leurs exemples lorsqu’ils se penchent sur l’érotisme chez Nabokov. Dans Chambre obscure, l’un des romans de Nabokov où le thème du désir sexuel est prépondérant, les scènes d’amour entre Kretchmar, gros bourgeois berlinois qui quitte femme et enfant pour une jeune ouvreuse de cinéma arriviste et vulgaire, et celle-ci, sont systématiquement escamotées. Leur première nuit d’amour, qui n’intervient qu’à la fin du premier quart du livre, n’est qu’une concession de Magda en compensation de la détresse de Kretchmar qui n’a pu intercepter à temps une lettre de sa maîtresse par laquelle sa femme apprendra l’adultère et se résume à une banale réplique de vaudeville : « – Allons, serre-moi bien fort, dit-elle en fermant les yeux. Je veux bien te consoler »^[6]. Les scènes « déceptives », dont nous avions examiné deux exemples dans l’article précédent, sont légion : dès Machenka, le premier roman de Nabokov paru en 1926, la passion entre Ganine et l’héroïne éponyme s’étiole faute d’un refuge où abriter leurs amours, réduites à des « rendez-vous incomplets », à des « contacts insatisfaits ». Lors de leur dernière entrevue dans un jardin public, Ganine, sur le point de posséder une Machenka entièrement offerte et partiellement dénudée, y renonce cependant, intimidé par les bruissements indiscrets des frondaisons écarquillées du parc. Dans La Transparence des choses, Person monte avec une prostituée avec qui il escompte passer la nuit, mais c’est pour fuir l’image de son père qui vient de décéder dans leur chambre d’hôtel. A peine entré dans la pièce vénale, il se perd dans des rêveries sur un écrivain russe ayant séjourné dans la même maison près d’un siècle plus tôt. Renonçant bientôt à « remettre en forme un exécutant aussi piteux », la prostituée le reconduit dans la rue. Dans Regarde, regarde les arlequins ! encore, la nuit de noces entre Vadim et sa seconde femme, la pudibonde Annette, est un fiasco total : celle-ci fait tant de façons que lorsqu’elle consent enfin à être possédée, son mari se trouve à bout de ressources. Sa vigueur recouvrée et entré en besogne, c’est Annette qui, protestant de douleurs, met fin à leur rapport, « expuls(ant) le poisson frétillant et sanglant », acculant son époux à une délivrance manuelle à laquelle elle refuse de collaborer et assiste, effarée et dégoûtée.

Certaines scènes érotiques versent explicitement dans la parodie : dans Le Don, Fiodor et Zina attendent le départ pour Copenhague de la mère et du beau-père de celle-ci pour disposer de leur appartement et consommer enfin librement pendant quelques semaines leur passion. Malheureusement, au seuil de la délivrance, après avoir accompagné les parents à la gare, chacun d’entre eux, comptant sur l’autre, s’aperçoit qu’aucun ne possède la clé qui leur permettrait de pénétrer dans l’appartement et d’en jouir à leur aise. Dans Lolita, la première nuit d’amour entre Humbert et Lolita dans la chambre des « Chasseurs enchantés », préparée de longue date par celui-ci, atteint au comble du burlesque : il a gavé celle-ci de narcotiques pensant abuser d’elle pendant son sommeil. Au moment tant attendu, elle se réveille soudain et, pas le moins du monde effarouchée, prend le contrôle des opérations, la vierge endormie fantasmée se muant en une gamine dépravée déjà déflorée, prête à donner à Humbert un cours d’éducation sexuelle : « – Okay, dit Lolita. Voilà comment on s’y prend. »^[7] Mais c’est certainement La Transparence des choses qui nous réserve la scène de sexe la plus cocasse de toute l’œuvre de Nabokov : de retour de leur voyage de noces en Italie, Armande s’entiche de donner à ses ébats avec Hugh un tour fictionnel et théâtral en lui imposant de faire l’amour à l’heure du thé, tout habillés, sans préliminaires, et tout en se livrant à un assommant « papotage mondain » – conditions qui mettent à rude épreuve la virilité de Hugh et transforment une partie de plaisir en un « cuisant labeur ».

Dans les rares scènes « abouties »^[8] (la scène du muret entre Annabelle et Humbert dans Lolita, la fameuse scène du canapé, encore dans Lolita, la scène de la grange en feu dans Ada), c’est de toute évidence la phase ascendante, plus longue, plus « écrite » et travaillée qui intéresse Nabokov plutôt que son climax, toujours très elliptique et allusif. Le sexe n’y est jamais nommé explicitement, toujours métaphoriquement et furtivement : « le sceptre de ma passion », « mon désir masqué », « la tumeur cachée d’une passion indicible », « le solide serpent du désir », « le bibelot local », « la rouge écorchure », « le V de velours », « la fissure de daim »... Nabokov donne toujours moins à voir qu’à imaginer. Maurice Couturier a d’ailleurs mis en évidence une structure « détumescente » récurrente dans les grands romans érotiques nabokoviens : les grandes scènes érotiques y sont toujours concentrées dans le premier tiers, les deux derniers connaissant un reflux, une « décrue » sur ce plan, et une poétisation proportionnelle du discours. Après la disparition de Lolita, Humbert écrit un poème sur elle sur le thème de l’Albertine disparue de Proust, qu’il insère dans son récit. Le corps « écrit », poétisé, comble le vide laissé par l’absence du corps physique. Tout se passe comme si la « séparation des corps » (le rapt de Lolita par Quilty, la séparation entre Van et Ada) suscitait l’émergence d’un langage autre qui, se substituant à eux, les recréait sur un autre mode et assumait, reprenait à son compte la charge érotique du livre. On l’aura compris : la scène de sexe en tant que telle est très secondaire pour Nabokov et sa représentation n’est pas une préoccupation esthétique majeure pour lui. C’est à un autre niveau, dans une autre dimension que trouve à s’exprimer, se déploie, « se joue » la poérotique^[9] nabokovienne…

L’écriture poérotique surgit souvent là où l’on s’y attend le moins, à savoir dans des scènes non centrées thématiquement sur le sexe. Pour nous en convaincre, examinons de près le passage ci-dessous. Il est donné en trois versions : la première est celle de l’original anglais (extrait de l’édition originale d’Olympia Press, 1955, tome II, p. 79) ; la seconde est celle de la traduction de l’édition originale française, due à Eric Kahane, parue chez Gallimard en 1959 (p. 230) ; la troisième est la nouvelle traduction de Maurice Couturier, parue chez Gallimard en 2001 (p. 298) et qui figurera dans les œuvres romanesques complètes de Nabokov dans la Pléiade.

Around Christmas she caught a bad chill and was examined by a friend of Miss Lester, a Dr. Ilse Tristamson (hi, Ilse, you were a dear, uninquisitive soul, and you touched my dove very gently. She diagnosed bronchitis, patted Lo on her back (all its bloom erect because of the fever) and put her to bed for a week or longer. At first she “ran a temperature” in American parlance, and I could not resist the exquisite caloricity of unexpected delights – Venus febriculosa – though it was a very languid Lolita that moaned and coughed and shivered in my embrace.

Vers la Noël, elle prit un mauvais refroidissement, et je dus la faire examiner par une doctoresse amie de Miss Lester, une nommée Ilse Tristamson (bonjour, bonjour, Ilse, vous avez été un ange de gentillesse et de discrétion, et vous avez touché ma colombe avec une douceur exquise). Elle diagnostiqua une bronchite, tapota les omoplates de Lo ( dont la fièvre avait hérissé les tendres florules) et prescrivit le lit pour une semaine au moins. Dès le début, Lo « fit de la température », comme on dit, et je ne pus résister à l’exquise caloricité de voluptés inédites – Venus febriculosa – mais ce fut avec une Lolita toute languide, qui toussait et gémissait et grelottait dans mes bras.

Vers la Noël, elle attrapa un mauvais refroidissement et fut examinée par une amie de Miss Lester, un certain docteur Ilse Tristamson (salut, Ilse, vous avez été un ange de discrétion, et avez palpé ma colombe avec une douceur exquise). Elle diagnostiqua une bronchite, tapota Lo dans le dos (dont la fièvre avait hérissé toute l’efflorescence) et lui prescrivit de rester au lit une semaine ou plus. Au début elle « fit de la température » selon l’expression consacrée, et je ne pus résister à l’exquise caloricité de voluptés inattendues – Venus febriculosa – même si ce fut une Lolita très languissante qui gémit, toussa et grelotta dans mes bras.

Le texte s’annonce comme le récit ordinaire d’un banal fait divers de la vie domestique : un bref épisode d’une pathologie infantile de Lo. Le paradigme de la maladie, amorcé par « un bref refroidissement », est filé tout au long du texte par « une bronchite » (le diagnostic), « la fièvre », « de la température », « caloricité »^[10], « languide », « toussait », « gémissait », « grelottait » et semble inscrire définitivement celui-ci dans le contexte réaliste d’une scène de la vie familiale à trois personnages (la malade, le père aimant, la doctoresse) articulée au tour du thème-pivot de la maladie passagère de l’enfant. A priori, le passage n’est pas destiné à avoir d’autre portée que celle d’un de ces « petits faits vrais » dont parle Stendhal et qui n’ont d’autre fonction que de produire ces « effets de réel » dont parle Barthes et dont se nourrit le roman réaliste. Mais dès la parenthèse dédiée au « docteur Tristamson », s’amorce un déboîtement narratif (on dévie du simple récit vers l’apostrophe personnelle – noter le passage du « elle » au « vous » – à un personnage qu’Humbert-narrateur traite ici en personnage hors-texte, lecteur potentiel du récit de ses aventures qu’il entend faire publier après sa mort), et avec lui, une série de déviations qui vont superposer au protocole réaliste de départ un tout autre niveau de lecture. Ne fût-ce que sur le plan du fond, l’hommage rendu à la doctoresse pour sa « discrétion » introduit le soupçon et fait allusion à une intratextualité^[11] inavouable, un double fond de l’histoire qui, dévoilé, romprait avec le tableau familial moral apparent. Car qui dit « discrétion » dit « choses à cacher ». Dans ce cas, on assiste à un renversement : c’est la diégèse^[12] qui est illusion et le discours sur celle-ci (la parenthèse au docteur) qui est réalité. Par ailleurs, le jeu onomastique typiquement nabokovien sur le patronyme du docteur « Tristamson » poursuit le travail de déréalisation de la scène de départ. On aura reconnu les échos tristaniens du nom et, avec eux, la surdétermination tragique du passage par le rappel du mythe des héros légendaires liés par une passion impossible et destructrice. Karl Proffer, dans son exhaustif Keys to Lolita et Alfred Appel dans son The Annotated Lolita, complètent la référence au mythe des amants légendaires par une possible référence au Tristam Shandy de Sterne, dont s’inspira beaucoup Diderot pour son Jacques le Fataliste et qu’affectionnait Nabokov. La « motivation » semble moins pertinente, cependant, me semble-t-il, que celle du mythe des amants légendaires. Ne manque d’ailleurs-t-il pas seulement deux lettres au prénom du docteur (« Ilse ») pour en faire une Iseult ? Et cette « Iseult tronquée » ne serait-elle pas le reflet désespéré et parodique de cette « nouvelle Iseult » qu’aurait pu être Lolita pour Humbert s’il avait existé entre eux cet « amour réciproque malheureux » dont parle Denis de Rougemont et sans lequel le mythe ne peut opérer^[13] ? Le background artistique est d’ailleurs confirmé, un peu plus loin, par le latinisme Venus febriculosa^[14], allusion directe aux Vénus de Botticelli, auxquelles Lolita est d’ailleurs comparée à deux autres reprises dans le livre. Mais le latinisme est polysémique^[15], ici, et n’a pas qu’une fonction poétique. Il est aussi l’aboutissement d’une autre déviation, érotique, celle-là, amorcée en amont par le thème de la palpation auscultatoire, bientôt récupérée par l’obsession d’Humbert et transformée par lui en désirs d’attouchements érotiques dont l’aveu éclate dans le « et je ne pus résister à l’exquise caloricité de voluptés inédites », qui constitue l’acmé du passage, et où les allitérations^[16] d’occlusives^[17], induisant une scansion heurtée et saccadée, miment sur le plan phonétique et rythmique, les hoquets spasmodiques de l’orgasme en perspective. La progression paradigmatique est la suivante : « vous avez touché » / « tapota » – traduit par « palpa » par Maurice Couturier / « je ne pus résister à l’exquise caloricité de voluptés inédites ». La fièvre elle-même, dans la logique démente d’Humbert, revêt un caractère érotique et devient febris erotica. Dans un chiasme^[18] hardi, le terme de « caloricité » est détourné de son sens médical pour acquérir, contaminé par sa contiguïté avec « voluptés » et sa qualification par l’épithète gustative « exquise », une valeur érotique. Par ailleurs, les deux adjectifs « encadrants » du chiasme (« exquise » et « inédites ») tissent un rapport logique de cause à effet (d’effet remontant vers sa cause, plus exactement, ici) qui laisse entrevoir que la jouissance naîtra de la nouveauté des expériences sexuelles que le contexte promet à Humbert. Enfin, le chiasme est construit selon une logique syntaxique : les termes « encadrants » appartenant à la même classe grammaticale (ce sont des adjectifs), ainsi que les termes encadrés, tous les deux des substantifs. Tous les niveaux (sémantique, syntaxique, logique, phonétique) s’enchevêtrent afin de créer, sur le plan linguistique, une promiscuité de sensations, une moiteur érotique. A la faveur de cette mêlée, toute la symptomatologie de la fièvre acquiert soudain un potentiel érogène : « dont la fièvre avait hérissé les tendres florules » / « toute l’efflorescence », traduit Couturier. Kahane, nabokovien en diable, se risque au néologisme litotique^[19] et précieux de la métaphore florale, assorti du diminutif « -ule », choisissant l’érotisme de la suggestion, de l’estompage, du flou artistique. Couturier, plus littéral et universitaire, se contente de la prudente « efflorescence ». Aucune des deux traductions n’est vraiment satisfaisante : celle de Kahane sacrifie à l’érotisme mais induit en erreur, faisant penser aux seins (et difficilement aux omoplates invoquées !), alors que le « its » neutre de l’original anglais interdit de penser qu’il est parlé d’autre chose que du dos de Lolita. « Efflorescence » prémunit du contresens à la lecture mais ne rend pas justice à l’idée de la peau piquetée de chair de poule à cause de la fièvre, qui excite ici Humbert. Peut-être « dont la fièvre avait piqueté le velouté » (les dictionnaires donnant aussi « velouté » pour « bloom »^[20]) eût été une solution préférable – ce d’autant plus qu’Humbert ne cesse, tout au long du livre, de comparer la texture de la peau de Lo à celle, duveteuse, de la pêche ou de l’abricot.

L’issue de la scène (l’actuel sexuel in se) est, comme presque toujours chez Nabokov, élidé, réduit ici au monosyllabique « it » en anglais, « ce » en français. Culpabilité rétrospective d’Humbert-narrateur ayant fait fi de la souffrance physique de la nymphette pour le seul assouvissement morbide et pervers de son désir ? Peut-être. Nous sommes à ce moment-là dans la phase « détumescente » du livre, comme dit Couturier. Mais surtout, le non-dit est ici un filigrane dans le voile de litote généralisée tissé des latinismes, métaphores, termes précieux et rares, polysémiques, qui créent une suggestion, un « dévoilement à demi », tel ce « chemisier bâillant sur une hanche » dont parle Barthes dans Le Plaisir du texte, participant à un processus d’exaspération, d’excitation du désir du narrateur (et du lecteur). Le plaisir sexuel passé (pour Humbert, au moment de la narration, en prison), est totalement récupéré par l’acte d’écriture devenu acte érotique en puissance. Dans sa cellule, Humbert n’a plus que les mots pour suppléer au corps absent de la nymphette et il entend bien « transférer tout le plaisir sexuel passé dans le présent de l’écriture, sous la forme nouvelle d’un ludisme verbal, d’une promiscuité linguistique qui visent à recréer le frisson d’une promiscuité plus ancienne »^[21] pour en recevoir une jouissance analogue.

Ainsi donc, par ses constants glissements sémantiques (du clinique vers l’érotique), l’« échangisme » permanent entre les différents niveaux de lecture possibles du texte (réaliste / esthétique / érotique), grâce aux jeux d’échos internes entre les références littéraires et picturales, aux frictions discursives (ces passages sans prévenir de la narration au discours), ce va-et-vient polyglotte entre l’anglais (dans l’original), le français (dans la traduction française seulement, à travers l’idiotisme « faire de la température ») et le latin, issus de Joyce, et qui seront systématisés dans Ada, où anglais, russe, français, italien et latin alterneront, sans traduction, en une farandole vertigineuse, sans compter les passages dans des langues inventées par Nabokov lui-même et dont on trouve une première occurrence dans Lolita, l’acte d’écrire même devient un jeu érotique et transforme le texte, le mot, en un corps érogène.

La « poérotique » de Nabokov n’est qu’un épiphénomène d’un mouvement plus vaste qui traverse l’œuvre nabokovienne, s’amplifie dans Lolita pour atteindre son apogée dans Ada, d’abandon progressif du principe de référentialité au réel comme mode d’écriture, et du renforcement, au contraire, du principe d’auto-engendrement, d’autoréférentialité du texte. Comme le notait déjà Jocelyn Maixent à propos de La Méprise, roman de Nabokov datant seulement de 1936, « La logique est parfaite, irréprochable, mais ce n’est pas la logique du réel : c’est celle d’une organisation interne cohérente »^[22] ; cohérence interne que vont de plus en plus imprimer à l’œuvre, à partir de Lolita, ses réseaux phonétiques, ses filigranes métaphoriques, donc une autonomie de plus en plus importante conférée au mot en tant qu’entité propre, objet d’art à part entière. Le phénomène n’est pas nouveau et remonte à la source des théories sur « l’art pour l’art ». Initié par Mallarmé en poésie, Joyce lui fit gagner la prose. Jocelyn Maixent opère d’intéressants rapprochements avec Oscar Wilde, par ailleurs.

Mallarmé déclarait à Jules Huret en 1891 : « Le monde est fait pour aboutir à un beau livre ». Nabokov parvint-il, dans l’inspiration débordante, la pléthore et la jubilation, à ce Grand Œuvre que préparait Mallarmé dans l’angoisse, l’exténuation^[23] et le vertige de la page blanche et que la Grande Faucheuse ne lui permit seulement pas de commencer^[24] ? Ne nous méprenons pas et n’inférons pas une apparente facilité de l’œuvre abondante de ce premier. A l’instar de son illustre prédécesseur, la gestation se fit aussi souvent chez lui dans la douleur : la vigilance providentielle de Véra Nabokov arrêta plus d’une fois le bras découragé de son mari sur le point de précipiter le manuscrit de Lolita dans l’incinérateur du jardin de leur maison d’East Seneca Street, à Ithaca, au cours des cinq laborieuses années que lui demandèrent la composition du livre, entre 1949 et 1953^[25]. Et il connut à son heure ces projets avortés qui ne virent jamais le jour, tels ce Solus Rex ou cette Laura à laquelle il travaillait peu avant sa mort et dont nulle ébauche n’a été conservée. « Croyez que ce devait être beau » avait simplement laissé filtrer Mallarmé à ses proches de ce Grand Œuvre qu’il projetait, après leur avoir demandé de détruire ses notes peu avant sa mort, en 1898. Nabokov qui, soit dit en passant, détruisit presque tous ses brouillons^[26] et qui déclarait à un journaliste « communiquer ses brouillons serait livrer un extrait de ses propres glaires » ne parlait-il finalement pas en de semblables termes de sa Lolita à venir en écrivant à son ami le critique américain Edmund Wilson « l’art en est pur » dans une lettre du 30 juillet 1954 ? Certes, les fins dernières sont peut-être différentes chez les deux artistes : plus métaphysique chez Mallarmé, dans sa volonté d’atteindre à l’essence primordiale des choses, de déceler un ordre caché du monde ; plus simplement hédoniste chez Nabokov dans son désir de créer par l’encodage du texte, la profusion, l’entrelacs et le choc des sensations esthétiques un corps textuel vivant plus épais, dense et jouissif encore que le monde réel. Ainsi que les moyens employés : Mallarmé prônait la « disparition élocutoire^[27] » du poète dans son œuvre quand Nabokov, démiurgique, imposait de plus en plus, au fur et à mesure de la sienne, ce que Maurice Couturier nomme avec justesse sa tyrannie d’auteur. Mais l’on retrouve ce rejet commun du dire, de la dénotation, de la figuration, ressenties comme mortifères, destructeurs du réel, et cette même nécessité d’inventer un nouveau langage qui, mieux qu’une simple mimesis du monde, fût le monde lui-même, une incarnation, sa trace sensitive et objectale. Une essence pour l’un ; une jouissance pour l’autre, ce que Nabokov nommait l’aesthetic bliss : la volupté de l’art.

Notes :

1. Débouté successivement par quatre grands éditeurs américains à cause du caractère scandaleux du sujet de son livre, Nabokov, en désespoir de cause, s’était finalement laissé convaincre par Doussia Ergaz, son agent littéraire à Paris, de laisser Lolita être publiée par Olympia Press, dont Nabokov ignorait totalement la « politique éditoriale » et qu’il savait seulement être le successeur des très sérieuses et dignes Editions du chêne ! Paris s’était fait une spécialité de publier les auteurs jugés trop licencieux et déboutés par les puritaines Amériques et Grande-Bretagne. A cent mètres à peine du 8 rue de Nesle, où était sise Olympia Press, se trouvait la Shakespeare and company, de Sylvia Beach, où Joyce avait dû publier son sulfureux Ulysses, en 1922.

2. Notre traduction : Jusqu’à ce qu’elle gémisse et La Vie sexuelle de Robinson Crusoé.

3. Editeur du journal The Sunday Express.

4. La première interdiction frappa le livre le 20 décembre 1956, mais Girodias, le directeur d’Olympia Press et éditeur de Lolita, porta l’affaire devant les tribunaux et remporta le procès. Au retour de De Gaulle en 1958, le livre fut interdit une seconde fois. L’édition française étant en préparation chez Gallimard, cette fois-ci, Girodias assigna le ministre de l’intérieur devant les tribunaux et réclama cent millions de francs de dommages et intérêts. La cause étant gagnée d’avance, le ministre envoya un émissaire à Girodias et l’interdiction fut levée à l’amiable. Pour le détail de l’affaire, consulter : de Maurice Girodias, Une journée sur la terre, vol. II, Les Jardins d’éros, Editions de la Différence ; 1990. On consultera aussi avec profit, de Maurice Couturier, Roman et Censure ou la mauvaise foi d’Eros, Champ Vallon ; 1996 (en particulier les p. 209 à 224), ainsi que, de Christine Raguet-Bouvart, Lolita : un royaume au-delà des mers, Presses universitaires de Bordeaux ; 1996 (en particulier le chapitre 2, p. 189 à 204).

5. L’adjectif est forgé par Roland Barthes et signifie à peu près “frustrant”.

6. Chambre obscure, traduit du russe par Doussia Ergaz, Grasset, 1934 ; p. 62.

7. Lolita, Gallimard, 1959 ; p. 155.

8. Débouchant sur l’assouvissement explicite ou implicite du désir des protagonistes.

9. Ce mot-valise est issu de la contraction des termes de « poétique » et d’« érotique ». Je l’emprunte à Maurice Couturier, le plus grand spécialiste de Nabokov en France à l’heure actuelle. Ancien professeur à la Sorbonne puis à l’université de Nice, il a traduit de nombreux ouvrages de Nabokov de l’anglais en français, écrit quatre essais sur lui et deux autres contenant d’importants chapitres sur l’écrivain. Il est responsable de l’édition des œuvres complètes de Nabokov dans la Bibliothèque de la Pléiade, dont le premier volume est paru en 1999.

10. Terme de physiologie désignant la capacité à produire et à maintenir la chaleur corporelle.

11. Un rapport de référentialité à des épisodes internes au livre, appartenant à la même histoire.

12. L’histoire.

13. Pour plus de détails sur le parallélisme entre les deux mythes, lire le brillant article de Denis de Rougemont « De l’amour, d’Iseult à Lolita » (L’Express du 18/06/1959), repris sous le titre de « Lolita ou le scandale » dans Les Mythes de l’amour ; Albin Michel, 1951 ; réédité par Gallimard, dans la collection « Idées » en 1972 (p. 58-64).

14. « Vénus légèrement fiévreuse ».

15. La polysémie est une figure de style qui désigne la capacité, pour un mot, à avoir plusieurs sens.

16. L’allitération est le retour fréquent d’un même phonème consonantique dans un vers ou une phrase.

17. Les occlusives sont des consonnes « qui mettent en jeu une fermeture momentanée complète en un point du canal vocal, suivie d’une ouverture brusque ». Je les souligne dans la phrase analysée : « je ne pus résister à l’exquise caloricité de voluptés inédites ».

18. Le chiasme : figure de style consistant à disposer en ordre inversé des mots entretenant généralement entre eux des rapports de sens. Exemple : « la mer bleue et l’azur du ciel » (les deux termes encadrants sont des éléments naturels, les deux termes encadrés renvoient à des couleurs).

19. La litote : figure de style consistant à dire le moins pour exprimer le plus. Exemple : un « disparu » pour un « mort ».

20. Le choix de « bloom » n’est pas innocent, encore, si l’on se souvient que le personnage central d’Ulysses de Joyce, l’un des romans fétiche de Nabokov auquel il consacra d’ailleurs une série de conférences à Cornell, se nomme « Bloom »… Une fois encore, l’intertextualité vient enrichir le texte, la référence littéraire se mêler au contexte érotique. Sans compter que le roman de Joyce possède en soi une charge érotique importante, d’où son refus de publication aux Etats-Unis, auquel cas, l’on peut dire que l’érotisme joycien vient implicitement se jeter, tel un affluent, dans le cours de l’érotisme nabokovien, ici.

21. Modalités et fonctions de l’ironie dans Lolita de Nabokov. Didier Auger. Mémoire de maîtrise soutenu devant le professeur Pierre Brunel en 1989 à la Sorbonne.

22. Leçon littéraire sur Vladimir Nabokov, de La Méprise à Ada, PUF, 1995 ; p. 129. Ancien élève de l’Ecole normale supérieure de Fontenay/Saint-Cloud, Jocelyn Maixent est agrégé de Lettres Modernes.

23. À prendre dans le sens de la raréfaction du langage, ici.

24. La notice du premier essai de Maurice Couturier sur Nabokov (Nabokov, Cahiers CISTRE 8, L’Age d’Homme, 1979), établissait déjà ce rapprochement entre Nabokov et Mallarmé : « Nabokov semble mettre en place un système langagier extrêmement cohérent qui simule un discours vrai, mais utilise de multiples déboîtements référentiels et énonciatifs pour le remettre en cause et le faire vaciller, créant finalement une multitude d’objets muets qui semblent ne s’adresser qu’aux sens plutôt qu’à la seule intelligence du lecteur, érigeant cet édifice quasi pictural dont rêve la littérature moderniste depuis Mallarmé » (p. 6).

25. Lolita nécessita à Nabokov le même temps de composition que Madame Bovary à Flaubert. Les Américains aiment à le rappeler, qui considèrent Lolita comme leur Madame Bovary nationale…

26. Nabokov détruisit quasiment tous ses brouillons, y compris celui de Lolita, dont il ne subsiste, à la Librairie du Congrès, à Washington, que 94 fiches préparatoires. Seuls subsistent le manuscrit de Volchebnik, la « matrice » de Lolita, écrit en russe à Paris en 1939, cru égaré par l’auteur et retrouvé dans ses archives peu avant son déménagement pour la Suisse, en 1960, ainsi que de nouvelles publiées dans des journaux de l’émigration russe à Berlin dans les années 30 et traduites et compilées en recueils longtemps après sa mort. Du fait de multiples contretemps, Volchebnik ne fut publié qu’en 1986, soit neuf ans après la mort de l’auteur, dans une traduction anglaise de Dmitri Nabokov, son fils, traducteur de longue date de ses œuvres, sous le titre de The Enchanter, et la même année en français, sous le titre L’Enchanteur.

27. C’est-à-dire la disparition de toute trace de sa présence, de sa subjectivité, dans son énoncé, l’effacement du créateur devant sa propre création.