« Il y a beaucoup plus de mystère dans l’ombre d’un homme qui marche au soleil que dans toutes les religions du passé, du présent et du futur. » Giorgio de Chirico. 

L’ombre de Saint Pierre guérissant les malades. Florence, chapelle Brancacci.

La fresque qui retient notre attention va contredire cette déclaration aussi militante que poétique de Chirico puisque la préoccupation du commanditaire est religieuse avant tout et nous fait entrevoir un des mystères du catholicisme (que l’on soit croyant ou non).

Mais d’abord une petite description : la chapelle, sans intérêt architectural, est située à droite du transept de l’église Santa Maria Del Carmine. Elle est entièrement couverte de fresques consacrées à la vie de Saint Pierre. Sur le mur du fond, à gauche en bas, on peut contempler « L’ombre de Saint Pierre ». La fresque n’est pas très grande (230 cmx162cm), plus haute que large, d’un format presque exigu comparé au monumental « Paiement du tribut » sur le mur de gauche. Ce qui frappe immédiatement, c’est la sévérité du regard de Saint Pierre. Il avance dans une rue (de Florence), solennel, absorbé, le regard tourné vers l’intérieur, sans voir les deux malades et l’estropié qui stationnent devant le mur en ronde-bosse typique d’un palais florentin. Il est accompagné de trois disciples (on pourrait presque dire ministres tant il affiche une posture d’homme d’état préoccupé par de grandes affaires), un vieux, un barbu d’âge moyen et un jeune.

Voici l’épisode, bref, d’où est tirée cette scène : « Par les mains des Apôtres, il se faisait de nombreux signes et prodiges parmi le peuple (...) à tel point qu’on allait jusqu’à transporter les malades dans les rues et à les déposer là sur des lits et des grabats, afin que tout au moins l’ombre de Saint Pierre, à son passage, couvrit l’un d’eux ». Actes des Apôtres, chapitre 5, versets 12 à 15.

L’épisode fait suite à la mort d’Ananias dans le texte (chap. 4. v. 32), également peint dans la chapelle par Masaccio. Ananias est puni de mort par Saint Pierre, pour avoir détourné à son profit une partie de l’argent mis en commun par la première assemblée chrétienne, dont Saint Pierre est le chef. Il n’est vraiment pas question du bon Saint Pierre… Ce regard presque implacable s’explique donc par l’écrasante responsabilité qui lui incombe soudain, lui le pêcheur de Palestine naïf et un peu couard, de diriger une société d’un genre nouveau (dont les biens sont en communauté) et de représenter rien moins que la justice divine sur terre. Il y a de quoi être soucieux.

Il est à noter que l’ombre du saint n’est mentionnée dans le texte que comme possibilité (« tout au moins ») comme un pis-aller : à défaut de l’action directe du Saint, son ombre fera des prodiges ; cette ombre aux pouvoirs extraordinaires est donc peinte de manière fort discrète. Cette ombre est-elle magique ? Dans nombre de civilisations, on attribue à l’ombre des pouvoirs magiques. C’est troublant, cette chose qui nous colle aux pieds, immatérielle et pourtant témoin de notre corps. Non, ce prodige relève de la foi : le commanditaire de la chapelle a tenu à ce que Masaccio et son ami Masolino représentent également un épisode tiré cette fois de la Légende Dorée de Jacques de Voragine intitulé : Saint Pierre et Saint Paul se disputant avec Simon le Magicien, où la magie est dévalorisée. Déjà dans les Actes au chapitre 19, v. 11, on peut lire : « Beaucoup de ceux qui étaient devenus croyants venaient faire leurs aveux et dévoiler leurs pratiques. Bon nombre de ceux qui s’étaient adonnés à la magie apportaient leurs livres et les brûlaient en présence de tous. On en estima la valeur : cela faisait cinquante mille pièces d’argent ». Je cite tout le passage, car il est amusant d’assister au premier autodafé dont l’écho quinze siècles plus tard retentit dans la Florence de Savonarole (voir le numéro de la revue En-quêtes relatif au feu) ; d’autre part le problème de l’argent prend une place considérable dans les Actes des Apôtres.

La fonction de l’ensemble des fresques de la chapelle Brancacci, nous commençons à le comprendre, est de montrer que Saint Pierre est le chargé de pouvoirs du Christ : son ombre est en quelque sorte une matérialisation de ce pouvoir, ou plutôt une délégation. Son pouvoir le dépasse de même que l’ombre prolonge notre corps.

Les guérisons miraculeuses, quelle banalité dans l’Antiquité et surtout dans le Nouveau Testament ! Mais qu’une guérison soit causée par une ombre, il fallait un peintre pour remarquer l’étrangeté du phénomène et sa puissance de rêve. Du reste l’ombre est un sujet de spéculation chez les peintres de cette époque car ils ont tout de suite compris que l’ombre, étant une projection, était liée à la perspective. Le texte nous dit que les guérisons sont opérées par imposition des mains. L’action de Saint Pierre, à son insu, est d’autant plus extraordinaire. Et comment une ombre pourrait-elle avoir une action matérielle ? Comment pourrait-elle se poser, elle qui ne pèse rien ? Est-ce l’aura de la sainteté, cette ombre, ou le symbole de la fonction mystique du successeur du Christ ?

Les fresques ont été réalisées en 1424 par Masaccio et Masolino dans une étroite collaboration. Il faut maintenant se rappeler que la chrétienté vient tout juste de sortir du grand Schisme (1378-1417) ainsi nommé parce qu’il a constitué un des plus grands traumatismes de l’église catholique (c’est-à-dire universelle). Urbain VI à Rome, Clément VII à Avignon ; la papauté corrompue, la perte de son autorité – un siècle auparavant, Jean XXII a condamné la doctrine de la pauvreté du Christ et de ses Apôtres soutenue par les Franciscains. C’est dans ce contexte troublé et de vaines tentatives de réformes (le concile de Constance, 1414-1418) que sont élaborés les thèmes des peintures de la chapelle. Il faut donc y voir une mise au pas : le pape est bel et bien le successeur unique du Christ ; l’histoire de Saint Pierre est là pour nous le rappeler. Mais après mes envolées mystico-poétiques sur le pouvoir d’une ombre, je dois, hélas redescendre sur terre et vous faire remarquer qu’il est surtout question d’argent dans cette histoire, ou plutôt dans ces histoires : à l’origine du conflit entre Rome et Avignon, il y a – entre autres - la réclamation par Rome des annates (annuités perçues pour les bénéfices, le bénéfice étant le patrimoine attaché à une fonction ecclésiastique) à la cour d'Avignon qui possède une administration énorme et vit sur un très grand pied à l’instar des grands princes.

Vous pensez que je m’égare, qu’une logorrhée m’emporte ; eh bien non ! La peinture dont je vous parlerai ensuite (si vous êtes sages) a pour cadre la cour d’Avignon.

L’autre histoire, celle des fresques, témoigne du problème de l’argent : le mur de gauche est occupé par une peinture monumentale, la plus célèbre de Masaccio : Le paiement du tribut où Jésus indique à Saint Pierre comment payer la redevance du Temple (Saint Matthieu-17- v. 24-27). Elle fait sans doute allusion aux tentatives du pape élu en 1417 de réformer l’Eglise et de mettre un terme à la corruption ecclésiastique.

Revenons une dernière fois à ce cher Saint Pierre et à son ombre. La peinture est extrêmement dépouillée. C’est une des leçons de Masaccio, qui nous transmet ainsi l’héritage de Giotto. Trois personnages accompagnent l’apôtre ; en tout sept, trois regardant le saint, quatre regardant devant eux. Il suffit de voir la fresque de Masolino au thème un peu semblable appelée La guérison de l’estropié sur le mur de droite de la chapelle pour constater l’écrasante supériorité de notre peintre, mort à vingt sept ans. Masolino se perd dans les détails pittoresques (draps et linges au balcon, mère et son enfant et autres badauds). Masaccio, lui, ne retient de la rue italienne qu’une épure, un simple espace permettant à la scène de se dérouler ; en suivant le texte déjà concis, il le « distille » en quelque sorte en supprimant toute action, toute gestuelle (Masolino insiste sur les gestes) sauf les signes exprimant la foi : les bras croisés et les mains jointes des malades.

Les contemporains ont immédiatement senti la force et la nouveauté de ces fresques ; ils ont remarqué les éclairages violents, un modelé inédit dû à un usage efficace des ombres : l’ombre chez Masaccio est presque incolore, en tous cas monochrome, assez sombre, et sert avant tout à donner de la puissance aux formes, visages ou drapés. C’est une peinture toujours elliptique, aucun détail ne doit gêner le propos qui prend toujours l’allure d’une cérémonie solennelle et grandiose ; les florentins des années 1430, comme nous, ont remarqué enfin un sens de l’espace nouveau, scénique, qui répondait à l’attente des commanditaires et des peintres et qui a servi la peinture italienne et française pendant plusieurs siècles. Ces considérations un peu sèches ne peuvent masquer «l’irréductibilité » (comme on dit en mathématique) poétique de cette ombre miséricordieuse se posant sur le plus atteint des malades après avoir couvert les deux premiers qui font un geste de piété et de reconnaissance .

Nicolas Dipre, la présentation de la Vierge au Temple

Pline l’Ancien, dans son histoire naturelle, raconte comment est née la peinture. La fille du potier Boutadès, Dibutade, capta amore juvenis, prise par l’amour d’un jeune homme qui allait partir, voulut retenir l’image de son amoureux. Sur le mur de la chambre, l’ombre du corps et du visage du jeune homme est projeté par une lampe. Dibutade suit le traçé de l’ombre avec un charbon de bois : « umbram in pariete liniis circumscripsit ». Cette belle histoire d’amour et de peinture est reprise par Leonard de Vinci qui nous dit : « la première peinture fut seulement une ligne qui entourait l’ombre d’un homme faite par le soleil ». On peut retenir, de cette évocation de l’aube de la peinture, que seule la représentation d’un être humain intéresse les peintres et seule la ressemblance, et que seule la ligne fait la forme. Les humains, parce qu’ils peuvent poser (on pense bien sûr à la photographie qui a débuté également par une histoire de soleil et d’immobilité) et la ligne parce qu’elle seule permettrait la précision.

Mais dès la peinture romaine pour ce que nous en savons, l’ombre sert aussi à faire tourner les corps, à montrer leur aspect bidimensionnel ; l’ombre est constitutive de la peinture illusionniste ou réaliste. Il manquait à cette conquête de la ressemblance ou de l’illusion l’ombre portée. C’est une des gloires de Nicolas Dipre d’être un des premiers (quelques exemples dans la peinture romaine à Pompeï) à peindre une ombre portée dans l’art européen. Quant au modelé, il l’utilise aussi d’une manière originale, de manière à produire des formes parfaites, géométriques (des cônes, des cylindres) qui donnent à sa peinture un aspect irréel et poétique,« platonicien ». Mais cette ombre portée de cette petite fille a quelque chose d’émouvant.

Quand Marie, la future Sainte Vierge a trois ans, selon les évangiles apocryphes, ses parents la conduisent au Temple pour la consacrer à Dieu, et doivent la mettre entre les mains du grand-prêtre Zacharie. Et c’est à ce moment que Marie prend l’initiative de monter les quinze marches rituelles, seule. C’est le sujet de cette petite prédelle ou devant d’autel, on ne sait. Son geste – extraordinaire pour une fillette de trois ans – semble signifier sa volonté d’assumer seule et librement son destin ; c’est elle qui choisit. Elle dit à ses parents : « restez en bas, c’est ici que nous nous séparons ». L’ombre amplifie l’action, la rend encore plus solennelle et décisive, comme ces ombres des films muets qui accentuent le drame. Comme l’ombre dépasse son corps, son geste dépasse Marie et la projette dans la dramaturgie chrétienne.

Joaquim semble représenter la vieillesse (il est appuyé sur un bâton) ou peut-être l’ancien monde de la loi juive. Mais il porte un agneau, ce qui indique plutôt l’avenir (l’agneau pascal sauveur du monde). Anne, sa mère répond au geste de Marie et la regarde solennellement, presque tragiquement. L’escalier, symbole de progrès dans une carrière - on parle de grades - ici avec ses quinze marches rituelles devient le symbole de la vocation sacerdotale, la petite fille entame sa montée vers sa destinée divine ; elle s’est arrêtée sur la septième marche, ce n’est peut-être pas un hasard. L’agneau que tient Joaquim dans ses bras est à la même hauteur que la tête de Marie, ce n’est sans doute pas gratuit non plus. L’ombre courbe de la voûte vient caresser le dos de l’enfant et répond à la courbe de l’escalier en bas à gauche. Cette sinusoïde suggère le sentiment d’envolée mystique ou d’élévation vers la lumière qu’on ne peut s’empêcher de qualifier de divine, cette lumière qui vient de la droite, sans doute d’une fenêtre au-dessus de cette mystérieuse porte ouverte. La montée vers l’autel est renforcée aussi par deux lignes montantes formant une pyramide, celle de l’ombre de l’escalier à gauche qui se prolonge dans la robe d’Anne et celle du bord des marches à droite qui continue dans la base de la colonne de droite.

Cet escalier me fait penser à un autre escalier célèbre, celui qui tourne au-dessus de la tête du philosophe de Rembrandt et qui semble déployer sa pensée.

L'ombre de Chirico

En 1911, la famille De Chirico, venue d'Athènes (Giorgio est né en Grèce de parents italiens) et partie s’installer à Paris, s’arrête deux jours à Turin. Giorgio y voit, comme souvent dans sa vie, un signe du destin. C’est là que Nietzsche a écrit « Ecce Homo », c’est là qu’il décrit l’ambiance des longs après-midi d’automne, dans cette ville aux rues droites sur le plan de la vieille ville romaine, aux grandes places quadrangulaires à arcades. C’est là aussi qu’il sombre dans la folie, signant ses lettres « Dionysos » ou « Victor–Emmanuel II ». Giorgio a fait ses études à Münich où il a appris l’allemand, l’italien et le français, et où il a découvert Nietzsche et le peintre romantique Arnold Böcklin - chez Max Reger auprès de qui son frère Alberto Savinio apprend l’harmonie et le contrepoint – entre parenthèses, quelle famille !

Böcklin a peint, de manière assez obsessionnelle, huit versions de l’Ile des morts, où l’ on voit une barque chargée de fantômes aborder une île creusée de tombeaux, surplombée de cyprès immenses et noirs ; or, pour les romains, les morts sont des ombres, des êtres évanescents privés de réalité, qui continuent dans un semblant de vie d’errer dans un espace incertain au royaume des morts dans l’attente vaine d’une retrouvaille avec leur corps disparu (écoutez à ce propos le morceau pour clavecin de François Couperin intitulé « Les ombres errantes »). Les fantômes même sont des ombres sans corps, séparées de leur doubles vivant, des simulacres, comme dit Lucrèce ; ce mot de simulacre nous fait bien sûr penser au célèbre mythe de la caverne de Platon qui met en scène des marionnettes projetant leurs ombres sur le mur.

Tout cela va nourrir la peinture de Chirico. Simulacres, pantins, marionnettes, l’idée que l’ombre renvoie à la mort, que c’est un objet métaphysique, que le réel est peut-être hors de notre portée ; il faut ajouter que le romantisme allemand est peuplé d’ombres : que l’on songe par exemple à La femme sans ombre de Hugo von Hoffmansthal (mis en musique par Richard Strauss) ou L’étrange histoire de Peter Schlemihl de Chamisso, dont le héros vend son ombre à un individu suspect (le diable sans doute), ou L’histoire du reflet perdu de Hoffmann qui substitue le reflet à l’ombre (mais les deux sont fascinants pour un peintre !) ou encore Le voyageur et son ombre de Nietzsche.

Que l’on me pardonne ce préambule surchargé de références : Chirico est un grand lecteur et on ne peut sous-estimer sa culture pétrie de romantisme et de philosophie allemande. Tout ce qui vient d’être dit doit aider à la contemplation du tableau de 1914 intitulé « Mystère et mélancolie d’une rue ».

Mystère : Nietzsche, à la suite de Schopenhauer, revendique un nouveau statut à la métaphysique ;  le sens traditionnel est : ce qui est au-delà du réel ; il y a quelque chose derrière les choses, un être qui leur donne un sens ou une consistance, il y a une vérité ultime. Le philosophe « de Turin » affirme que derrière les choses il n’y a rien. Le monde n’a qu’une dimension, qu’un ici et maintenant, et il n’y a pas de sens caché ; le monde est au sens propre insensé, absurde et figure pour le penseur un mystère d’un nouveau genre : le mystère est bien que le monde est impénétrable, opaque, sans profondeur. Un peintre comme Chirico est extrêmement sensible à cette idée d’un monde plat, un univers de peintre en quelque sorte.

Mélancolie : elle nous étreint, comme le sentiment d’une perte, de la perte de sens. Le monde nous apparaît comme une énigme (ce terme revient souvent dans les titres et les articles de Chirico), nous subissons une distanciation, un désenchantement du réel qu’a très bien décrit le poète Léopardi (un des auteurs préférés de notre peintre). On trouve dans la production de cette époque les mots solitude, nostalgie (la Sehnsucht des romantiques allemands), l’infini, le départ, tous ces vocables sont associés à la mélancolie, au vertige métaphysique.

Rue : que voyons nous dans ce tableau ? Une rue immense, vide jusqu’à l’horizon ou jusqu’à une de ces grandes places quadrangulaires de Turin, bordée d’arcades ; le mur de droite, dans l’ombre, ne semble pas construit avec le même point de fuite que le mur de gauche, dans la lumière ; les deux côtés de la rue ne concordent pas. Déjà cela commence mal ! Il y a donc deux espaces simultanés et contradictoires, comme dans les rêves que la contradiction ne dérange pas ; contre les arcades du mur de droite une roulotte ouverte et vide ; la roulotte (les gens du voyage…) fait penser au départ, au changement, au lointain sans destination ni origine précise. Une petite fille traverse la rue en jouant avec un cerceau (un cercle, une forme platonicienne), elle possède pour tout bagage une maigre ombre portée. A sa rencontre, en haut, une autre ombre portée dont on ne connaît pas le propriétaire, ce qui parait toujours menaçant. Enfin un drapeau qui nous indique que le vent vient de la même direction que le soleil. En 1919, de Chirico écrit dans le n° 3 de la revue Valori Plastici un essai intitulé Sull’Arte metafisica où l’on trouve ceci : « Un jour où, par un brûlant après-midi d’été, je parcourais les rues vides et inconnues d’une petite ville italienne (...) je ressentis un sentiment que je ne peux que qualifier d’étrangement inquiétant ; (…) cette sorte de l’effrayant qui se rapporte aux choses depuis longtemps connues et de tout temps familières (…) le côté spectral de toute chose. »

Pour renforcer l’idée du voyage ou du caractère transitoire des choses et en même temps introduire la modernité dans cette rue néoclassique et sans âge, une voie de tramway ; mais à la différence du parcours ludique donc imprévisible de la petite fille, les rails vont dans le sens de l’inéluctable de par le caractère imposé du tracé de la voie ferrée. La rue pourrait indiquer un sentiment de liberté, d’évasion que le terme de « point de fuite » exprime bien. Mais c’est contredit par ces arcades violemment éclairées par le soleil qui s’alignent, monotones, toutes semblables, comme les heures d’une journée où un enfant s’ennuie. Toutes ces contradictions provoquent un certain malaise. Cette rue est décidément bizarre… sans parler du format en hauteur du tableau qui contredit l’ horizontalité des arcades, cette ligne d’horizon qui ne sert à rien (le point de fuite est situé trop haut pour les arcades éclairées, trop bas pour celles dans l’ombre).

Regardons d’un peu plus près ; cette petite fille, en fait… c’est une ombre ! Sans épaisseur, sans les coups de lumière qu’elle devrait posséder avec ce coup de projecteur violent du soleil. Une ombre qui projette une ombre… Bizarre… normalement une ombre n’est qu’une absence de lumière, quelque chose d’immatériel qui ne peut donc projeter d’ombre. A moins que ce ne soit un fantôme venu hanter la rue ? Mais dans l’enfer de Dante le poète en visite est doté d’une ombre parce qu’il est bien vivant - selon la tradition antique les morts n’ont pas d’ombre – à la grande stupéfaction des âmes qui l’entourent. Cette petite, si elle est un fantôme, c’est qu’elle a disparu… peut être dans un camp de transit ? Ses parents habitaient la roulotte, ils ont été pris dans une rafle ? Le tram est-il passé ? Il va passer bientôt ?

Mais non… cette place n’est pas réelle… je sais bien que je rêve. D’ailleurs le temps ne passe pas, il n’existe pas, comme disait Schopenhauer. Il n’y a pas d’avant ou d’après dans ce tableau. La petite fille est un peu à l’image de la flèche immobile de Zénon d’Elée qui illustre le paradoxe du temps : elle est immobile parce qu’on peut décomposer les phases de son mouvement à l’infini. Chirico a réalisé une réplique de ce tableau en 1926 avec une horloge.(arrêtée certainement) à moins que ce ne soit un faux (la fin de sa vie a été infestée par des problèmes de faux et d’attributions douteuses de tableaux de cette période faciles à copier et à écouler). Chirico est obsédé par le temps, en bon philosophe et en grand mélancolique qu’il est. Au sein de la place déserte une ombre s’avance, une ombre sans corps ; elle semble menaçante comme dans M le maudit ;une ombre sans son double vivant… Est-ce quelqu'un, un policier, son père, qui vient chercher cette enfant solitaire qui joue alors que rien ne l’y encourage ? Mais que ce rêve est pesant, angoissant ! Du reste cette histoire d’ombre, c’est toujours inquiétant. Quand je suis en souci, on dit qu’une ombre passe sur mon visage. On dit aussi quand quelque chose cloche, qu’il y a une ombre au tableau…

Chirico est peut-être prophétique : la guerre, la grande, se profile à l’horizon ; ce qui est arrivé aux dieux et au monde, pour Nietzsche, est arrivé maintenant à l’homme qui se retire et n’est plus qu’une ombre. Il n’a plus sa place. Nous sommes bien loin des places italiennes du Quattrocento avec cette rue du Novecento. Dans les années 1400, à en croire Carpaccio, les places italiennes sont pleines de monde, de marchands, de chalands, de badauds, de turcs, d’africains, que sais-je encore ? En vérité la ville est devenue l’ombre d’elle-même. Tout est mort, l’ombre qui vient de la droite doit appartenir à une statue… Aucun des bâtiments n’est habitable, on voit que ce ne sont que décors de théâtre, conformément à la nouvelle métaphysique : il n’y a rien derrière le monde, le monde lui-même n’est que phénomènes transitoires ou illusion (Schopenhauer).

Le mouvement italien du Novecento, la pittura metafisica représentée à l époque du tableau par Morandi, Savinio (frère de Chirico) et de Pisis s’accommodent assez du fascisme naissant et du patronage bruyant et ampoulé de Mussolini : les déclarations en faveur d’un retour aux anciens, à l’ordre, à la tradition nationale, de Masaccio à Léonard et son sfumato (encore un problème d’ombre) et au clair-obscur de Caravage ne manquent pas. Mais les mots de consolation, art éternel, rassurant, stabilité employés par Chirico, Savinio et de Pisis ne parviennent pas à masquer l’angoisse d’une incertitude face à une époque ressentie comme menaçante. L’art est un refuge protégeant des bruits de bottes de plus en plus forts ; la stupeur, le silence revendiqués par Chirico comme créateurs permettent de faire l’économie du sens en pleine crise. C'est ce qui explique que Mussolini n’ait jamais réussi à récupérer ce mouvement fondamentalement pessimiste. Breton et le surréalisme également.

Comme nous l’avons vu, l’ombre a marqué son empreinte insaisissable et obsédante sur la peinture : glorifiante, taumaturgique puis mélancolique. Optimiste, divine même chez Dipre, elle termine sa carrière menaçante comme l’ombre qui s’est abattue sur l’Europe en 1914.